El jardín de las delicias

 

La visión de la muerte todavía fresca expresada en cuerpos todavía calientes debería provocarnos lo que corresponde. Terror, repulsión, angustia y compasión. Crueldad. Rechazo visceral ante las vísceras expuestas. Pero, no las fotos de Plaza, dan hambre. Porque no fotografía cuerpos muerto sino comida. Que los vegetarianos opinen diferente me tiene sin cuidado; los dos pares de colmillos que lucimos los humanos al sonreír no son un mero detalle decorativo.

El genial Baudrillard, en su ensayo sobre la seducción, habla de la fatalidad de las espacies demasiado protegidas, “que mueren de seguridad en la domesticación”. Es el caso de los animales objeto de estas fotos, que ya estaban muertos incluso mientras pastaban. Así van estas fábricas de carne ambulantes, gozando de las bondades de un suelo ensaladera tapizado de pasto tierno, un lujo facilitado por el dueño del campo con el único objetivo de que al momento de matarlas tengan más y mejor carnadura. El fin y los medios. No somos ajenos a ello; a diario recibimos de nuestros futuros verdugos dosis cuidadas de alimentos balanceados que devoramos con placer, chorreando babas, y que nos hacen saludables para fines que, como las vacas o los chanchos, no alcanzamos a discernir.

Plaza entonces apunta su cámara hacia el gran tema del universo antropológico: la muerte (justificada como fuente de vida) y el poder que ciertas especies tienen de administrarla a su antojo y en su provecho. Y allí mete el dedo en la llaga, en varias  llagas que, atravesadas de clavos de hierro, mantienen al ícono por excelencia de la civilización Occidental colgado de su máquina de tortura, ticket al cielo y a la sazón, vehículo significante de la filosofía moral preponderante de los dos últimos milenios: la Cruz.

En este punto llama la atención una de las fotografías, que muestra una puerta recortada en contraluz y en su centro la silueta inconfundible de una res colgante. No deja de ser un ensayo de perfil Crístico, de remitir al cordero del hombre que se inmola para repartir el cuerpo en infinitas partículas alimenticias. La Cruz es eso en su semántica: remite a la muerte más famosa de la historia, capitalizada como mensaje dominador por los grupos más fuertes de cada época, que regulan la magnitud de su período mediante el control y administración especulativos de las partículas redentoras de aquel cadáver. Aquí hay un truco brillante: como el cuerpo no alcanza en su dimensión física, se lo regenera y multiplica cada vez que es necesario mediante un rito.

En este caso, en el matadero la cámara de Plaza abandona su dimensión en pos de situar en escena una misa pagana (la misa, por definición, es eso: la teatralización de la Pasión y el misterio de la carne  y la sangre que toman forma sobre el altar). Así, y despejando toda fábula religiosa o tendencia kitsch, debería hablarse de un sacrificio ancestral de rito incluso precristiano, de tribus alumbradas solo por el fuego del animismo cuasi salvaje, alejado de las bestias que fueron pero también del hombre que serás, a un paso del avance crucial que implicó el cocer en ese fuego los alimentos hasta entonces devoraban crudos; en síntesis, fuego del conocimiento que les permitió enarbolar un garrote para apagar en la sabrosa carne de los animales la ferocidad de lo vivo. 

En este paralelo con la caverna platónica, la luz que dibuja cadáveres en las fotos de Plaza no es más que la sombra proyectada de nuestras propias tremulantes figuras. Tenemos semejante espectáculo, nos tapamos los ojos con las manos de la hipocresía para evitar el espanto de verlas. Pero abrimos un par de dedos para espiar por la rendija. En eso radica lo macabro y lo necrofílico; no en el mirar la muerte sino en espiarla. Y Plaza no deja de ser en cierta forma una espía subrepticia que se cuela, mimetizada con inmaculados delantal, birrete y botas de goma, por entre el desquicio de cuerpos yacentes.

No se trata de algo novedoso, si se tiene en cuenta que la imagen de la muerte siempre está construida pos los vivos. Lo original esta en la sensibilidad que, a través del ojo de Plaza, recorta una tajada especial de matadero (industria tradicionalmente controlada por la más pulcra y a la vez rancia aristocracia), para presentárnoslas desnuda en toda su realidad. Hay un ladrillo blando de carne sobre el mesón de acero inoxidable. Hay un empleado matarife que le da la espalda blanca a un cerdo colgado en primer plano del que chorrea un hilo de sangre.

Hay un perro, con las patas sucias de rojo, que huele una canaleta. Pero hay también el silencio, el vacío de un grito mínimo y afilado de catarsis que habrá sido chillado en el instante mismo de ingresar en el reino e Tanatos.

Decodificamos las fotos de Plaza desde el hombre que somos. Aunque quizá sea apropiado verlas desde le hocico de ese perro, hocico húmedo también de sangre de fricción salvaje.

Como la gente de la caverna; gente que, desde alguna penumbra de nuestro ser, seguimos siendo a pesar de los milenios transcurridos. La mano del hombre nos tapa los ojos sensatos; el hocico del perro cimarrón nos abre los dedos a la visión amoral.

En cualquier caso, ¿lo que vemos son fotografías de la muerte o de la ausencia de vida?, ¿No es como fotografiar trajes que ya no tiene uso, colgados del perchero? ¿Necesitamos despojarlos de la emoción violenta? Bajo este punto  de vista, lo de Plaza (mujer elegante si las hay), es como fotografiar moda que transcurre en una pasarela, salvo que en este caso son cuerpos no sólo muertos sino también desnudos. Desnudos de vida, pero con su recuerdo en los pliegues, en las arrugas, en las texturas, en la forma de abultarse la carne ante la presión de los dedos. Entonces la imagen reclama pudor, no se trata de desnudos para uso ilustrativo en textos de ciencia anatómica, sino de impudicia pornográfica por el sólo hecho de tratarse de cuerpos para el consumo. Cuerpos violentados, maltratados, ultrajados.

Retazos de seres. La obscenidad de la verdad fotográfica. La sensualidad de lo que se toca, se manosea en la oscuridad, la orgías de la carne sin cara, el plaf de bife cacheteado sobre mesada de mármol y entonces el fiqui fiqui fiqui del afilar cuchilla contra chaira.

Surge una reflección al margen: es curioso pero la visión de unos genitales por su lado de afuera es mucho más ofensiva para las buenas costumbres que por el de adentro, aunque no tan horrorosa. Es decir, como un guante, lo que del derecho estimula la libido por el revés la retrae hasta el espanto. Justamente las fotografías de Plaza recorren el revés que no queremos ver de un derecho con el que convivimos a diario paseamos por entre las góndolas del superrecado atiborrada de carne vestida de gala, luciendo bandejas de polietileno y códigos de barras al tono. Es cuando el todo comienza a ser no la suma de las partes sino su resta, como una Antic gestalt que se canibaliza. Se come a si misma. El cuchillo del carnicero viene a ser instrumento de reducción, reducción que permite adaptar una realidad chocante para los sentidos y su correlato cultural, a otra realidad aceptable y hasta gozosa, nada menos que capaz de satisfacer la necesidad básica de la alimentación y, a partir de ella de perpetuación.

Hay otras celebraciones invisibles que se confirman al hincar el diente en el asado y arrancar un trozo de el: uno, en la intimidad de lo irracional, vuelve a la piel del hombre de las cavernas que acaba de matar con el garrote lo que ahora desmembra a dentelladas. De todos modos, no queda bien hablar de ello. Que sería sino de los sacos, las corbatas y los perfumes franceses!

 

Así es con estos muertos sin velorio. Sin código funerario. Son dolores no sufridos. Estos muertos que no tiene quien los llores. Esbeltas reses desolladas, pendiendo de un gancho y marcadas con el sello azul de la faena. Como gruesos brazos tatuados de un Capitán garfio que se mira reflejado en los azulejos.

Siempre las fotos son un espejo para quien las mira, no tanto por el narcisismo que busca la devolución del propio reflejo como por la percepción hipnótica de la ilusión. Pero aquí, en la superficie pulida del azulejo y del acero inoxidable, resbalan los fantasmas, la pulcridad y la asepsia de la línea industrial contagian significado a las fotos de Plaza. Del terror ya se ocupó la lavandina. No hay sensacionalismo ni grotesco, lo cual es ventajoso frente a la otredad generada por la escalada de la tolerancia visual en los medios informativos que provocan una dsitanciamiento inmune respecto de los hechos violento.

En este caso solo queda la posibilidad de la estética y con ella Plaza es hábil en tejer nidos para ojos. La percepción tiene reglas claras, tabuladas pegajosas ante las que, de estar bien administradas, pocas miradas son capaces de ser indiferentes. Plaza, que a esta altura se transforma en Guadalupe, recurre entonces a la alquimia de la simetría y su ritmo coreográfico, la composición del plano, las tensiones espaciales, el equilibrio cromático, las luces. Es decir la gestión de las formas y su cualidades, y, en consecuencia, el alumbramiento de la verdadera virtud, incluso calificable de refinadamente perversa, que emana de sus fotos; el placer y la fascinación ambigua de verlas, de fagocitar la belleza que hay en ellas, a pesar de lo dramático de un tema definitivamente tabú como el tratado.

La autora nos transforma los ojos en hocicos de perro. Articula de tal manera continente y contenido, que sitúa la obra en una dimensión de arte muy por encima de la banalidad de la anécdota meramente enunciativa y denunciativa. Es decir: se sobrepone al riesgo de caer en el discurso obvio, y abre una puerta de trabajo futuro en la misma línea que se nos antoja muy prometedora.

El monstruo frío del exterminio, del aniquilamiento, alcanza aquí su dimensión estética Baudrillard lo dice, y al hacerlo describe la actitud e Plaza: “Capta el calor artificial de un acontecimiento muerto para recalentar el cuerpo muerto de lo social”. No hace falta decir más; todas estas palabras no son mas que el relato de un asombra.

 

Pablo Henríquez